Artigo | Vertov, os filmes perdidos e o apagamento da memória cinematográfica

Recentemente aqui na Página, trouxemos uma seleção de filmes para conhecer a obra do Cineasta Soviético Dziga Vertov, a lista porém, compete ao estudo do que restou da obra do cineasta, cuja lista de perdas incluiu basicamente toda a Série Kino-Nedelya, o Volume 12 de Kino Pravda e filmes como A História da Guerra Civil – o mais emblemático dos casos – perdido por praticamente 100 anos, reencontrado em 2021, restaurado e agora com direitos de exibição privados, exclusivo para a elite intelectual do cinema em Festivais como o É Tudo Verdade.

E quando falamos de Vertov e a relação de seu cinema com as obras perdidas, percebemos que apesar de termos acesso a pouco mais de 60% de sua filmografia original, ele encontra-se num zona de relativa segurança da memória cinematográfica, cujo apagamento histórico pouco afetou na análise de seu estilo e também do movimento ao qual ele fora o estandarte o Cine-olho –ou Kinoglaz no original – porém essa não é a realidade quando analisamos os primórdios do cinema como um todo, mas sim, uma exceção que justifica uma regra insólita: segundo a Fundação Martin Scorsese, aproximadamente 90% dos filmes concebidos antes de 1929 perderam-se terminantemente.

Agora a pergunta de milhões: o que teria desencadeado esse fenômeno? Por que perdemos tantas obras? A pergunta é simples, a resposta, no entanto não é, como poderia aparentar. Obviamente entre as principais razões estão a própria dificuldade no armazenamento e preservação deles. Considerando que um filme rodado em 35mm tivesse aproximadamente 20 minutos de duração, isso significaria ocupar uma lata com um rolo de filme de aproximadamente 300 metros – com variações devido a taxa de quadros por segundo, que ficava próximo da casa dos 16. Isso significa que um longa metragem de 80 minutos, precisaria de quatro latas para armazenar todo o seu conteúdo, gerando um problema logístico e de fluxo, que acarretaria um dos maiores crimes ao patrimônio já feitos, e que era prática comum dos estúdios: a destruição voluntária de filmes mais antigos para abrir espaço no estoque.

Com as películas fabricadas em seus primórdios a partir do nitrato de celulose, um material que sofria de autocombustão em ambientes de temperatura não regulada e exposição ao tempo, a solução de muitos estúdios, também era a de destruí-los para evitar incêndios, visto que sua manutenção era um ativo caro e considerado desperdício, principalmente após o advento do cinema falado. Em sua maioria, o cinema estadunidense da era muda sofreu perdas através da destruição deliberada por parte dos próprios estúdios. Durante a Segunda Guerra Mundial, para se ter ideia, os filmes derretidos se tornariam material para concepção de projéteis. Uma dramática reversão de arte para guerra.

Quando o assunto é o risco material proporcionado pelo nitrato de celulose, temos como exemplo mais latente a filmografia da atriz Theda Bara. Bara fora a grande estrela da Fox nos anos 1910, com obras marcantes como Cleópatra (1917) e Salomé (1918). O grande incêndio, ocorrido em 1937, destruiu praticamente todo o acervo do estúdio anterior a 1932. Bara, por exemplo, perdeu sua obra quase na totalidade, restando apenas 4 longas e 2 curtas-metragens, além de fragmentos de filmes como Cleópatra, sua obra mais relevante.

Bara no entanto está longe da exclusividade no que diz respeito ao apagamento histórico confeccionado através das obras perdidas – embora tenha sido uma das que mais sofreu com ele – mas é um sintoma de uma arte que sucumbiu ao corporativismo dos estúdios, ao controle estatal e mesma às Guerras.

Entre os filmes perdidos como sintoma da guerra, estão o próprio Dziga Vertov – objeto de nossa análise inicial – cuja obra sofrera os impactos da invasão nazista à União Soviética durante a Segunda Guerra Mundial e a destruição de depósitos de filmes e estúdios, em especial na Ucrânia e em territórios ocupados do Ocidente Russo, onde se perderam não só obras de Vertov, como também filmes de Alexander Dovzhenko sobre o próprio conflito foram. Apesar do esforço soviético de levar sua produção cinematográfica para Tashkent no Extremo Oriente Soviético, no Uzbequistão, o avanço rápido das tropas alemãs e o próprio estilo predatório dos nazistas em destruir a cultura local, tiveram impacto significativo na preservação do cinema soviético, que teve baixas relevantes em suas obras filmadas entre 1920 e 1930.

Se os alemães foram algozes cinematográficos no front do leste, eles foram as primeiras vítimas de Hitler e seus bandidos nazistas. Ao analisarmos a produção cinematográfica alemã, não podemos nos esquecer que o primeiro país tomado pelos nazistas foi de fato a Alemanha e o cinema certamente não ficaria fora disso. Para além do exílio forçado de cineastas como Fritz Lang, o Estado impôs controle rígido sobre a produção cinematográfica nacional e um forte mecanismo de censura, que via no principal movimento do cinema local – o Expressionismo Alemão – uma ameaça “degenerada” ao ideal ariano, portanto, um alvo a ser destruído.

Devido a essa Caça às Bruxas promovida contra os cineastas – que não se limitou ao Expressionismo – obras de valor histórico inestimável foram pulverizadas, como Kuhle Wampe oder: Wem gehört die Welt? De 1932, dirigido pelo comunista Slatan Dudow, incinerado devido ao seu conteúdo marxista. Esse felizmente teve uma cópia sobrevivente encontrada na Alemanha Oriental em 1958. Filmes como O Golem, em suas versões de 1914 e 1917, dirigidos por Paul Wegener, não tiveram a mesma sorte. Há controvérsia quanto às razões de seu desaparecimento, com especialistas apontando que eles se perderam devido à má armazenagem antes do Reich, porém, o filme de 1920 do diretor esteve na lista de proibições oficiais do Regime, o que levanta suspeita sobre a veracidade de certas narrativas, até mesmo pela dificuldade de acesso à registros do período. Fato é que Wegener posteriormente trabalhou como colaboracionista e fez filmes de propaganda para os nazistas. É um fato também que boa parte da produção alemã se perdeu devido a bombardeios aliados, principalmente em Berlim, durante o processo de capitulação dos alemães.

Quando o assunto é o cinema como vítima da Guerra, é impossível não citar o caso absurdo do Gênio Francês George Méliès. Amplamente considerado o pai dos efeitos visuais no cinema, Méliès é o grande pioneiro no desenvolvimento do cinema como forma de arte. Porém, nem seu status ou prestígio o protegeram do Capitalismo e da acefalia militar. Apesar de seu sucesso com Viagem á Lua (1902), a Star Film Company, produtora do cineasta, enfrentou graves problemas financeiros nos anos seguintes. Entre os quais estava a concorrência desleal para com o grande capital, na época personificado na truste de Thomas Edison, que controlava a distribuição cinematográfica na época através da construção de um monopólio do setor. Edison aproveitou-se da não regulamentação dos direitos de propriedade intelectual na época para piratear obras como Viagem à Lua – através de subornos suntuosos – e lucrar com a obra do cineasta francês, ao mesmo passo que Méliès encontrava-se endividado e não recebia qualquer porcentagem pela sua própria obra. Este beco sem saída provocado por Edison, somado a um acordo desfavorável de exibição com Charles Pathé, levaram em 1913 à falência da Cia. de George. Aliás, a construção dessa teia de fatos, merece um artigo próprio.

A falência em si não justifica por si só o apagamento de boa parte da obra do cineasta, mas o impacto que veio a seguir é consequência direta da mesma. Sem forças e falido, durante a Primeira Guerra Mundial, Méliès viu o Estúdio de Vidro, prédio de sua produtora, confiscado pelo Exército Francês para se tornar um hospital militar de combate. E o pior viria com a ordem do mesmo exército, que confiscou parte de seus filmes para o derretimento das películas e extração da prata para fazer saltos de coturno militar. Com o fim da Guerra, abatido e desamparado, enfrentando severa depressão, Méliès queimou parte de seus originais, além dos cenários de seus filmes por volta de 1923 e viveu na pobreza e anonimato como vendedor de brinquedos e doces em um quiosque na Estação de Montparnasse, em Paris. Redescoberto por volta de 1925 por Léon Druhot, editor da Revista Ciné-journal e pelo historiador de cinema Geroges-Michel Coissac, descobriu-se que aquela altura, aproximadamente 400 de suas obras haviam sido terminantemente perdidas.

A tragédia dos filmes perdidos que assolou a produção do cinema mudo da Europa e dos Estados Unidos é na verdade um sintoma global. E como parte do corpo produtivo mundial, o Brasil não ficou longe desta trágica realidade, muito pelo contrário, ele a espelhou e superou em níveis assustadores. Estima-se que da produção nacional anterior a 1930, cerca de 7% tenham sobrevivido, porém, em sua maioria, os filmes encontram-se incompletos e extremamente degradados.

Ciclos regionais inteiros se perderam devido, em sua maioria, ao desinteresse na conservação da memória cinematográfica nacional. O Ciclo de Cataguases, por exemplo, o primeiro de grande ciclo do cinema brasileiro, sobreviveu em partes, devido á importância do cineasta Humberto Mauro e sua luta pela preservação do cinema local. Porém, parte considerável do Ciclo encontra-se perdido ou incompleto. Há ainda a dificuldade no registro, pois não há por parte de órgãos de preservação, uma estatística confiável sobre os números de perdidos e preservados.

Quando voltamos um pouco mais no tempo, a situação se torna ainda mais crítica. Os filmes de Afonso Segreto, Vittorio di Maio e outros pioneiros do nosso cinema foram perdidos em sua totalidade. Do primeiro filme exibido no Brasil: Chegada do trem em Petrópolis (1897), até Casamento em Santa Maria (1909) há um hiato de 12 anos sem nenhuma produção nacional preservada. Quando o assunto são obras de ficção, a situação é ainda mais crítica, com Os Óculos do Vovô (1913) – incompleto e deteriorado – sendo o registro mais antigo ainda “preservado”. Com filmes de impacto internacional perdidos no tempo, como Os Estranguladores (1908), o primeiro true crime da história do cinema, inspirado na história real dos Estranguladores do Rio de Janeiro.

A falta de políticas públicas eficientes para a manutenção da memória do nosso cinema, somada à polarização política, gera um cenário perigoso que visa à destruição do patrimônio e à ausência de perspectivas futuras. Isso mantém nossas obras à mercê da solidariedade externa – como a fundação de Martin Scorsese, responsável por restaurar Limite (1931) –, enquanto a falta de cuidados adequados leva a catástrofes como os incêndios de 2016 e 2021, nos quais se perderam mais de 500 rolos de filmes. Tais eventos foram, em certa medida, impulsionados pela política do teto de gastos, promovida pelo ex-presidente do Brasil, Michel Temer.

O entendimento do audiovisual como arte e memória é o primeiro passo para a preservação física do mesmo e precisamos obtê-lo o quanto antes enquanto sociedade. Mais do que palavras, são necessárias ações contundentes que impeçam o efeito Méliès ou Theda Bara em obras que resistem ao tempo. É raso e piegas dizer que a obra de um artista é eterna, quando a matéria que o compõe é tão frágil quanto os corpos que se vão. E que de Méliès a Vertov a sentença seja a de que a arte não perca mais seu espaço no mundo para a ignorância.

Artigo | Vertov, os filmes perdidos e o apagamento da memória cinematográfica | por: Felipe "Dean Corso" Ribeiro